Сто четыре года от премьеры до премьеры

В Московском театре им. Сац впервые в России прозвучала опера Вальтера Браунфельса "Птицы".

Нынешняя премьера Московского академического детского театра им. Н. И. Сац своей нынешней премьерой предъявила, или, можно сказать, создала огромное количество ракурсов и контекстов – в том числе исторических и культурологических. То есть, сам факт оперной премьеры как культурного события театральной жизни – это всего лишь не очень большая часть всего шлейфа смыслов, которые это событие окружают.

Начнём с того, что спектакль Театра имени Сац – это вообще первая постановка этой оперы в России. Она раньше не ставилась не потому, что была неинтересна, а потому, что композитор и его опера просто на долгие десятилетия выпали из мировой музыкальной истории.

Поэтому логично будет рассказать сначала о самом Вальтере Браунфельсе.

Он родился в 1882 году, был младшим из четырёх детей в семье, где отец был юристом и прочил сыну юридическую карьеру, а мать была музыкантом и оказывала на ребёнка огромное влияние. Это было вполне естественно, поскольку она в своё время играла с Листом, была внучатой племянницей Людвига Шпора, оставившего огромный след в скрипичной музыкальной культуре, а старшая сестра Вальтера была ученицей Клары Шуман в консерватории Франкфурта.

Браунфельс и сам закончил консерваторию Франкфурта, потом, уже в Мюнхене, его наставником в области дирижирования стал выдающийся интерпретатор музыки Вагнера Феликс Моттль, в Вене он поступил на курс к пианисту и педагогу Теодору Лешетицкому с его высочайшими требованиями и строгой школой. И, наконец, теорию музыки Браунфельс изучал у Карла Навратила, который преподавал также и Арнольду Шёнбергу.

Имя Вальтера Браунсфельса вспыхнуло на немецком оперном небосклоне в 1920 году, когда его опера "Птицы", поставленная в Мюнхенском национальном театре под управлением Бруно Вальтера, выдержала пятьдесят представлений.

Вслед за этим последовали постановки оперы в Штутгарте, Вене, Берлине и Кёльне, где спектаклем дирижировал Отто Клемперер.

Оркестровые вариации на темы Берлиоза были исполнены в Нью-Йорке под управлением Бруно Вальтера в том же 1920 году, а также в Цюрихе, Франкфурте и Лейпциге под управлением Вильгельма Фуртвенглера. Премьеры оперы "Дон Хиль Зелёные штаны" по комедии испанского драматурга XVII века Тирсо де Молины состоялись на многих оперных сценах в период с 1920 по 1925 годы, в 1930 состоялась кёльнская премьера "Галатеи". Кроме того, Браунфельс был успешным концертирующим пианистом, а в 1925 году был назначен директором незадолго до этого основанного Музыкального университета в Кёльне.

Всё это прекратилось с приходом нацистов к власти. Браунфельс был уволен со всех государственных должностей как наполовину еврей и как представитель "дегенеративного искусства".

Он уехал в городок Зюсенмюле, что на берегу Боденского озера, и жил там с 1937 года до конца войны, уйдя во внутреннюю эмиграцию.

После Второй мировой войны он вернулся к общественной жизни, был вновь приглашён на пост директора Музыкального университета в Кёльне, вернулся к концертной деятельности…

Но наступила уже иная музыкальная эпоха, не имеющая ничего общего с традициями Веймарской республики, это были уж времена Дармштадской композиторской школы, и после смерти композитора в 1954 году его творчество в значительной степени подверглось забвению. Впрочем, как и он сам.

Нельзя сказать, что подобная биография уникальна. Были композиторы, которые оказывались в подобном положении. Мы можем вспомнить, скажем, Вивальди, который пережил своё время, "вышел" в следующую эпоху, где оказался уже никому не нужен и умер в нищете. Мы можем вспомнить, скажем, Исаака Дунаевского, который хронологически точно вписался в свою эпоху, но как только она изменилась, его, как символ и зеркало уже следующей эпохи, сменила Александра Пахмутова.

Мы можем вспомнить композиторов, которые, пережив своё время, наоборот, обрели вторую биографию, как это произошло, скажем, с Катерино Кавосом, венецианским композитором, который после окончания одиннадцативековой истории Венецианской республики переехал в Россию и стал одним из создателей русской музыкальной культуры. Или как это случилось с Эрихом Корнгольдом – австрийским композитором, известным своим фортепианным Концертом для левой руки и оперой "Мёртвый город", который был вынужден уехать в Америку после прихода нацистов к власти и стал там одним из создателей музыкального стиля голливудского кино.

Браунфельс, оставшись в своей эпохе, на десятилетия ушёл в историческое небытие. Первая послевоенная постановки "Птиц" прошла в 1971 году в Карлсруэ, но настоящий интерес к творчеству Браунфельса и новая жизнь его произведений начались с постановки в 1994 году "Птиц" в Бремене и концертного исполнения в Берлине в декабре 1994.

Дальше просто пошла волна постановок "Птиц" – Женева в 2004-м, "Театро Лирико" в Кальяри в 2007-м, Берлин в 2009-м, опера ставилась в Канаде и США…

И вот теперь, наконец, опера, которая, представляет собой целую эпоху в музыкальной культуре межвоенной Европы, поставлена в Москве.

Поэтому интерес к этой премьере возник совершенно особый. В обычной ситуации в наши дни оперная премьера привлекает в первую очередь режиссёрской интригой – выйдет Ленский на сцену в лаптях или кирзовых сапогах, во-вторую – солистами, это всегда привлекает публику и критиков. В этом случае интрига была высочайшего уровня – премьера оперы, поставленной впервые больше ста лет назад, музыка, которую в России практически никто не слышал.

Композитор сам написал либретто по одноимённой комедии Аристофана. "Птицы", поставленные весной 414 года на афинской сцене и получившие тогда второе место, имели, в сущности, публицистический смысл. Это было время завоевательной экспедиции Алкивиада, и пьеса отражала пассионарное отношение к событиям афинской публики, с одной стороны, а с другой, – это была своего рода сатирическая пародия на нравы Афинского полиса. Сюжет состоял в том, что два персонажа, пресытившись пороками афинян, решают создать идеальное государство среди птиц, которое одновременно явится и утопией, и буферной зоной между миром людей и миром богов, своеобразной таможней, отбирающей часть жертв и приношений, предназначенных богам. К ним тут же пытаются присоединиться те самые граждане, от кого они пытались удрать – нищий поэт, аферист, кляузник…

У Аристофана всё закончилось неплохо, по крайней мере, для одного из главных героев, который в результате перипетий и переговоров, получил в жёны дочь Зевса.

Здесь же, у Баунфельса, два бродяги, Ратефройнд (Вернодругов) и Хоффегут (Добронадёжев), партии которых в спектакле исполнили Данил Князев и Максим Дорофеев, ищут для себя лучшей доли, поскольку один несчастлив в искусстве, которое, по его мнению, вырождается на Земле, а второй ищет счастья в любви. Они встречают Королька (Полина Севастьянова), слугу правителя птиц, который и приводит их к своему хозяину, Удоду (Денис Болдов). Они убеждают Удода, а затем и всех птиц, что знают, как построить счастливый Город птиц, чтобы властвовать над всеми.

Появляется Прометей (Владислав Дорожкин) и предупреждает, что Зевс (Михаил Заболотский) вот-вот проснётся, и тогда мало никому не покажется. Собственно, так и происходит. После грозы и бури, устроенных Зевсом, всё возвращается на круги своя, птицы клянутся Зевсу в верности, Ратефройнд решает вернуться домой, "где дома печь, уют", а Хоффегут вспоминает свою мечту – и слышит пение Соловья.

И, конечно же, смыслы и контексты Браунфельса заметно отличаются от аристофановских. Более того, современный слушатель и зритель по прошествии столетия тоже видит новые контексты и смыслы. Начиная с того, что два бродяги спровоцировали и устроили на пустом месте полный разгром, после чего преспокойно отправились домой. В простейшем случае можно вспомнить итальянского поэта Габриэле д’Аннунцио, который немало порезвился сразу после Первой мировой войны, объявив себя диктатором республики Фиуме, и, продержавшись в таком статусе более года, навёл там, как говорится, шороху, включая авианалёты на окрестные виллы с целью грабежа, после чего преспокойно вернулся к литературной деятельности. А можно вспомнить безмятежный и переменчивый характер народа, который практически без перерыва переходит от "Осанны" к "Распни его" и обратно.

Тут уж каждый видит своё.   

…Ну, конечно же, искушённая публика сразу услышала в музыке Браунфельса и Вагнера, и Рихарда Штрауса, и даже Дебюсси. С одной стороны, это вполне естественно – все мы находимся в контексте своей эпохи, и избежать её влияния практически невозможно. Всегда в музыке Цемлинского можно услышать влияние Малера. А в "Гензель и Гретель" Хумпердинка только ленивый не обращал внимания на влияние Вагнера, что совершенно не мешает этой опере занимать под Рождество в Европе то же место, что "Щелкунчик" занимает в Америке или России.

Я уже не говорю о том, что отчасти это и психологические наши проблемы – человеку свойственно, встречаясь с чем-то новым, отталкиваться от уже знакомых реалий и ощущений.

Так или иначе, но с первых же минут оперная партитура совершенно потрясает своей невероятной красотой. Это оркестр Рихарда Штрауса (я прошу прощения за сравнение, но надо же от чего-то отталкиваться, как было уже отмечено выше) – большой, но при этом прозрачный, симфонический оркестр, в котором одновременное звучание струнных, арфы, челесты, духовых – производит впечатление камерной музыки, за исключением отдельных пафосных эпизодов, которые заслуживают особого внимания. Это изумительной красоты оркестровая партитура, которая напоминает о ехидных словах Россини – "как чудесна могла бы быть опера, если бы не эти певцы". Впрочем, эти слова как раз скорее относятся к операм самого Рихарда Штрауса, чем к "Птицам" Браунфельса.

Оркестр под управлением музыкального руководителя и дирижёра Артёма Макарова, звучит стилистически исключительно точно, прозрачно в камерных эпизодах, как в ансамблях духовых, или в divisi виолончелей, и очень мощно и плотно в туттийных местах.

В целом же, что касается музыки, то, конечно же, Браунфельс не избежал местами немецкой велеречивости, достигшей своего апогея в операх Вагнера – и они несколько тормозят действие даже при том, что Г. Исаакян позволил себе сделать в опере некоторые купюры (и правильно поступил). Но партия Соловья – это нечто совершенно удивительное, выходящее за пределы привычного и ожидаемого. Опять же, если обратиться к знакомым аналогиям, то можно попытаться представить себе изобразительность в "Соловье" Алябьева и в "Весенних голосах" Иоганна Штрауса, вокальную технику колоратурного сопрано эпохи бельканто и музыкальную стилистику югендштиля. И если всё это довести до совершенства – тогда станет понятно, как это выглядело в исполнении Анны Малькиной, когда степень восторга вырастает до степени недоумения тем, как это вообще возможно. Потому что партия Соловья у Браунфельса – это и трели, и огромный диапазон, и высокая тесситура, и звуковая изобразительность… Это одна из сложнейших сопрановых партий в мировой оперной литературе.

Полина Севастьянова, стилистически очень универсальная певица, исполнила партию Королька, как бы смикшировав все страсти, кипящие вокруг, именно как спокойный доброжелательный слуга, модератор происходящего. По драматургическому смыслу это был своего рода камерный немецкий вокальный цикл, очень интересный подход к материалу и его исполнение.

И, конечно же, одним из музыкальных открытий стали пафосные и очень мощные эпизоды солистов с хором (хормейстеры Вера Давыдова, Ксения Кулакова, Дмитрий Брашовян) – такие, например, как финальный хор первого акта – ассоциирующиеся со своеобразным, но очень органичным сочетанием баховских Пассионов и оперных фрагментов, таких, как, скажем, хоры из "Моисея в Египте" Россини или "Набукко" и "Аиды" Верди. Иной раз не без некоторой пародийности, как это сделано в хоре птиц, восхваляющих Зевса после неудачного бунта "Велик Зевс, почитайте его славу!" – чистая "Аллилуйя", но в языческо-орнитологическом контексте.

Вообще-то говоря, опера при некотором наборе вполне серьёзных и даже трагических смыслов, как мы видим, пройдя весь двадцатый век, остаётся оперой до некоторой степени пародийной и комической, и это не преминул отметить Георгий Исаакян, в том числе и как переводчик либретто (русский перевод транслировался на экранах мониторов), время от времени подпуская уже свои лексические шпильки в адрес происходящего. По крайней мере, реплика одного из персонажей в адрес Прометея: "Один уже кукухой поехал", - в контексте того, что дело происходит среди птиц, звучит просто изумительно, выводя идиому в поле буквальных смыслов.

Спектакль поставлен в полусценической версии (режиссёры Георгий Исаакян и Мария Фомичёва) – это не в чистом виде концертное исполнение, хотя мизансцены выстроены достаточно условно. Но достаточно "плотное" приближение к театральным оперным костюмам, сценографически организованные планы и уровни действия, и, главное, сценический задник с видеопроекцией (Татьяна Мешалкина и Мария Фомичёва), добавляют к сугубо оперной драматургии дополнительный визуальный и ассоциативный ряд предельно органичный музыке. Оркестровый Пролог начинается с проекции первых тактов клавира оперы, и в основном видеоряд стилистически выдержан в традициях модерна, к которому в значительной степени относится и музыка В. Браунфельса. Конечно же, главные объекты визуализации, разумеется, птицы – это и рисунки, и компьютерно-обработанные видеосъёмки. В сцене же, связанной с вмешательством в действие Зевса и прочих обитателей Олимпа, появляются изображения античных статуй, среди которых, видимо, случайно затесался и Давид работы Микеланджело. Всё же, при всей своей античной красоте, он в этом ряду вызывающе лишний – он из другой оперы.

Вообще говоря, теплится надежда, что, когда театр вновь обретёт свою большую сцену, "Птицы" будут воплощены в полноценном сценическом формате, ведь музыка Браунфельса явно рассчитана на её сценическую постановку. Об этом говорят и развёрнутые инструментальные фрагменты, и балетные сцены, в том числе и очевидным образом прописанные в либретто в виде, к примеру, свадебных танцев Голубя и Горлицы, или сцена бури и грозы, написанной по всем техническим канонам, знакомым нам по операм  Рамо, Россини и Верди вплоть до Увертюры "Дети капитана Гранта" И. Дунаевского, когда молнию изображает флейта-пикколо, гром – литавры, а в некоторых случаях, начиная, кстати, с "Бореад" Рамо – эолифон, музыкальный инструмент, специально предназначенный для того, чтобы изображать шум ветра. Тем более, что Зевс действительно перед бурей опрашивает ветры Севера и Юга, Запада и Востока, готовы ли они поучаствовать в буре.

"Птицы" – это просто подарок для режиссёра. И не только для него, кстати. Бруно Вальтер писал об интереснейшей работе балетмейстера Генриха Крёллера в премьерной постановке 1920 года: "Он с блистательным успехом решил трудную и совсем новую для него проблему, добился драматической выразительности, стилизуя “в птичьей манере” сценическое поведение и жесты действующих лиц". 

…Самый финал оперы, когда всё уже закончилось: Хоффегут остаётся один и слышит, вероятно, в мыслях своих, пение Соловья – этот финальный эпизод просто один в один напоминает финал оперы Рихарда Штрауса "Каприччио", если мы вспоминаем о влиянии других композиторов на музыку Браунфельса.

Уточнение лишь одно – премьера "Каприччио" состоялась в том же самом Национальном театре в Мюнхене, что и премьера "Птиц", но двадцать два года спустя, в октябре 1942 года.